¿Qué ocurre cuando una de las estructuras más densas y simétricas del romanticismo alemán es conducida desde el vértigo del instante? La respuesta está en la interpretación que la Filarmónica de Viena hizo en 1980 de la Sinfonía n.º 4 de Brahms, dirigida por Carlos Kleiber y editada por Deutsche Grammophon. Una obra que, en sus manos, se convierte en una revelación de energía pura regida por una voluntad estética sublime.

Kleiber, en su carácter y concepción del gesto, dirigía como un coreógrafo del sonido. Pero lejos de caer en el manierismo, cada acento, cada suspensión del tempo, cada crescendo milimétrico responde a una lógica interior exacta y fluida. Brahms, bajo su batuta, no es denso ni oscuro: es preciso, cortante, ardiente y absolutamente humano.

I. Allegro non troppo:

La primera sorpresa es el tempo: Kleiber no arrastra la densidad brahmsiana; al contrario, la hace avanzar con ímpetu, aunque sin prisa. El tema inicial, presentado en las cuerdas, fluye sutilmente ondulante: no se trata de rubato, sino de una especie de palpitación métrica, ese “non troppo” que vive en los márgenes del compás. Las cuerdas de la Filarmónica de Viena (de una calidez y flexibilidad legendarias) responden con una articulación exacta pero no seca, cargada de densidad emotiva.

En el desarrollo, Kleiber despliega su dominio de las transiciones: los motivos aparecen y desaparecen como movimientos delicados. La energía no es empujada, sino contenida: la acumulación dinámica ocurre desde dentro, donde el clímax es devastador por su claridad: no hay necesidad de exagerar el volumen porque la tensión ha sido cuidadosamente construida a través del contraste tímbrico y la expansión del ritmo armónico. La estructura formal de Brahms, basada en células breves que se desarrollan en una suerte de continuidad orgánica, encuentra en él un director ideal: cada célula es tratada como una criatura viva y cada transición como un fenómeno biológico.

II. Andante moderato:

Este movimiento, de un lirismo conmovedor, comienza con una frase en los cornos y las maderas. Kleiber lo toma con un tempo meditativo pero fluido, sin caer en la gravedad. El fraseo aquí es notable: las cuerdas desarrollan su melodía principal como una línea de canto, donde no hay frases cortadas, sino arcos de largo aliento.

Uno de los aspectos técnicos más asombrosos es el equilibrio tímbrico: las voces internas se articulan con una transparencia total, los pizzicatos son exactos pero no secos y los solos (especialmente el del oboe y la flauta) emergen sin romper el plano.

La dinámica es extremadamente amplia: hay pianos que parecen susurros, y crescendos que se construyen no sobre el volumen, sino sobre la densidad emocional del timbre. Kleiber no impone su emoción sobre la partitura: la descubre desde el interior.

Este movimiento, frecuentemente interpretado como una elegía solemne, se convierte aquí en una meditación suspendida entre el dolor y la redención, sin sentimentalismos.

III. Allegro giocoso:

El tercer movimiento, el más extrovertido de la sinfonía, es en manos de Kleiber una explosión controlada. El tempo es brioso, cercano al límite, pero nunca pierde claridad. Las figuras rítmicas, especialmente los pasajes sincopados en los metales, están ejecutadas con una precisión sobrecogedora. Pero lo que impresiona no es la exactitud mecánica: es la manera en que cada motivo rítmico revela carácter e intención. El juego entre staccatos y legatos, entre los acentos en las maderas y las respuestas en las cuerdas, es esculpido con una meticulosidad casi de cámara.

En el trío, lo rústico de la danza vienesa se ve transformada en elegancia interior. Kleiber aquí no busca la caricatura ni la liviandad: encuentra nobleza incluso en lo burlesco, y gracia en el músculo rítmico.

IV. Allegro energico e passionato:

La Passacaglia final (una serie de 30 variaciones sobre un tema tomado de Bach) es una de las construcciones más imponentes del sinfonismo romántico. En esta grabación, Kleiber la transforma en un drama en tres dimensiones, donde cada variación es metamorfosis emocional e impulso vital.

Desde el primer acorde, percibimos que aquí la tensión no se generará con volumen, sino con la forma. Kleiber controla el arco narrativo de la Passacaglia con una claridad visionaria: cada episodio tiene su lugar, su temperatura emocional y su color tímbrico exacto. Las variaciones no se precipitan; se suceden como pulsos que construyen un sentido de inevitabilidad. Los metales en las variaciones medias suenan con una solemnidad comedida, las flautas y oboes ofrecen momentos de respiro efímero, y las cuerdas, especialmente los primeros violines, mantienen una energía ascendente que no se quiebra nunca. En las últimas variaciones, donde el tema se desintegra y la orquesta se lanza hacia la coda, Kleiber alcanza una de las cumbres más impresionantes de toda su carrera. El último acorde es un final absoluto, un muro sonoro que contiene toda la historia de la obra.

Lo que hace esta interpretación única no es solo su perfección técnica, que la tiene, ni la belleza de sonido de la Filarmónica de Viena, que es legendaria. Lo que la hace única es que Carlos Kleiber entiende a Brahms como una arquitectura emocional donde cada piedra vibra a través de esos rubatos invisibles que construyen respiración sin romper el pulso, crescendos que nacen desde la textura y no solo desde la dinámica, con esa claridad en las voces intermedias que modelan la polifonía con asombrosa belleza, en esa fluidez de los tempos que dan la sensación de que la música se despliega sola y nace como si el compositor la estuviese escribiendo en el instante, dejando estallar la energía cuando corresponde y recogiéndola enseguida, generando tensión continua, y quizá lo más difícil de explicar: esa sensación de inevitabilidad reflejado en que todo suena como "tenía que sonar", donde la interpretación se percibe como natural y única a la vez.

Kleiber y la Filarmónica de Viena vivifican a Brahms en esta grabación de la Sinfonía n.º 4 de Johannes Brahms, 1980, mostrándonos cómo el romanticismo más riguroso puede arder sin perder forma, cómo la emoción puede ser exacta y cómo el fuego puede tener arquitectura.