El adjetivo “original”, que tan a menudo se emplea en el mundo de la cultura, es en sí mismo una paradoja. Por un lado, etimológicamente se relaciona con el origen, es decir, con el pasado, con lo que ya fue hecho; una película en “versión original” es aquella inalterada desde su primera versión final y por tanto es también un objeto musealizado, preservado e inalterado, un objeto estático. Por otro lado, en infinitas ocasiones se relaciona con la novedad, es decir, con el presente (a veces visto incluso como un camino hacia un tiempo conceptual que nadie ha visto al que solemos denominar “futuro”), con lo que no ha sido hecho con anterioridad; una “obra original” es aquella íntegramente ideada por quien la firma y para ganarse este calificativo casi siempre debe introducir alguna novedad. Es en este caso un objeto vivificador, móvil y cuya esencia es la alteración de lo establecido.
La idea socialmente predominante de éxito es que el arte debe ser original-novedoso, tan conocido en su época que llegue a convertirse en original-conservado para mayor gloria y mejor semblanza de su artista. Así, parece que es necesario alcanzar ciertos hitos que desbanquen todo lo anterior: del guitarrista, se espera que toque Entre dos Aguas; de la trompetista, que grabe Kind of Blue; del pedagogo, que desarrolle el método de Orff y de la gestora cultural, que organice el festival de Woodstock de 1969. Por supuesto, en todas las ocasiones deben ser versiones completamente innovadoras sin relación aparente con aquello que se haya hecho anteriormente, pero… ¿Es esto posible? ¿Es realmente enriquecedor? Como sociedad, ¿es necesario el extremado culto a la novedad? Quizá habría que preguntarle a Bourdieu para obtener una respuesta consistente. Una pregunta más: ¿realmente funciona así el mercado musical? A juzgar por los éxitos actuales, no. Sin embargo, esta adoración de la “originalidad” sí que es un componente de prestigio.
Si bien la innovación es complicada, el tan deseado como imposible sueño de la creación ex-novo está completamente fuera de las capacidades humanas: no podemos abstraernos de absolutamente todo estímulo recibido y conocimiento aprendido para crear arte (siendo el propio concepto una convención más o menos aceptada socialmente). El no-lenguaje como medio comunicativo ya fue explotado, Malevich ¿pintó? Blanco sobre blanco y Cage ¿compuso? 4´33´´.
Entonces, si como persona del mundo del arte no he creado uno de esos iconos que marcan épocas, ¿he fracasado? Veamos. Una gran parte del repertorio de ópera más consagrado está basado en textos anteriores que los libretistas adaptaban. En el mismo contexto, se insertaban arias llamadas “di baule” por su, digamos, capacidad viajera: expresaban emociones bastante estandarizadas, por lo que podían incluirse dentro de óperas distintas casi sin adaptaciones, reciclando el material. El mismo Haendel es bien conocido por su costumbre (en el momento aceptada) de tomar prestados temas de otros compositores y adaptarlos sin dar excesivo crédito a sus autores. En la misma época, se encuentra en el cuaderno de Ana Magdalena Bach el famosísimo minueto en sol mayor que durante mucho tiempo fue atribuido a J. S. Bach, de lo que quedan numerosísimas referencias en internet pese a que hace medio siglo que se corrigió esta atribución, reasignándose a Petzold. Al realizar la copia nadie se preocupó (pues no era imprescindible) de citar al autor original. Un siglo más tarde (quizá más por la concepción social de la mujer que por temas de autoría) Felix Mendelssohn publicaba bajo su nombre obras de su hermana. Poco después Brahms realizaba, esta vez citando sus fuentes, las “Variaciones sobre un tema de Haydn” (Op.56ª) y son numerosísismas las reinterpretaciones musicales evidentes desde el XIX: la versión que más se conoce de Cuadros de una exposición es la orquestación de Ravel y no la obra para piano de Mússorgsky.
Esto no ocurre solo en el ámbito “académico”. Por ejemplo, Marta tiene un marcapasos (Hombres G) toma la melodía de At the Zoo (Simon & Garfunkel) e incluso existen grupos que emplean la parodia musical como herramienta de trabajo principal (véase El Reno Renardo, entre otros).
Incluso se dan casos de artistas reciclando su propio material, como puede verse en el Concierto para trompeta en mi bemol (Hob.VIIe/i, 1796) y el himno del Imperio Austriaco, obras las dos en las que Haydn emplea un mismo tema y lo desarrolla con más o menos atrevimiento. De hecho, el mismo aparece en uno de sus cuartetos más famosos (op. 76, n.º 3, Emperador).
Con estos y otros innumerables ejemplos quiero plantear: ¿realmente es necesario romper con todo? ¿Hay vida más allá del afán incendiario o la búsqueda de nuevos códigos? ¿Es posible dejar de lado la obsesión consumista por lo nuevo? ¿Cómo afecta al proceso artístico buscar la originalidad por encima de otros elementos? ¿Es posible centrarse en otras facetas? ¿Recurrir a la reinvención?
Os leo